Лесь Курбас.

Лесь Курбас

Лесь Курбас

    Как и многие режиссеры XX века, Лесь Курбас начинал сценическую деятельность в качестве актера.
    Артистические способности, видимо, были переданы ему по наследству родителями,
Степаном Пилиповичем и Вандой Адольфовной, актерами украинского театра в Галиции.
В свое время Степан Курбас (по сцене Янович) против воли отца, почтенного сельского священника,
ушел из седьмого класса гимназии в актеры, что в те времена расценивалось как гибельное безрассудство.
В театре товарищества «Руська бесіда» Янович успешно играл роли первых любовников. Но работа на износ и скудость
актерского заработка быстро дали себя знать: в 1902 году тяжелобольной Янович оставил театр и со всем
семейством оказался в Старом Скалате на Тернопольщине на иждивении отца.
Из трех детей Курбаса-Яновича жив остался только старший, Александр, родившийся 25 февраля 1887 года.

Ванда Адольфовна Яновичева

Ванда Адольфовна
Курбас-Яновичева

    Ванда Адольфовна, устрашая Александра примером тягостной судьбы отца, взяла с него клятву не принимать участия ни в каких представлениях и вообще не думать о театре, пока он не окончит гимназию и университет. Так раннее тяготение Курбаса к театру пришло в противоречие с горьким материнским опытом.
    Юноша решил этот конфликт по-своему: он сдержал слово, в 1907 году окончил гимназию в Тернополе и с радостью уехал учиться в Венский университет, чтобы вдали от пристального материнского взгляда отдаться своему влечению.
    В Вене существовало несколько украинских обществ («Січ», «Родина», «Поступ» и др.), в которые входили студенты, рабочие, интеллигенция — выходцы из Галиции. Временами эти общества устраивали торжественные вечера, давали любительские спектакли. Несомненно, Курбас имел с ними связи. Его присутствие на вечере памяти Шевченко в 1911 году, надо полагать, не было случайным, — очевидно, его помнили, приглашая выступить с чтением поэмы «Кавказ».

Степан Пилипович Курбас-Янович

Степан Пилипович
Курбас-Янович

    Студенческие дела не обременяли Курбаса: на философских факультетах в австрийских университетах тогда не было ни непременного посещения лекций, ни экзаменов. Курбас много читает, но главным университетом становятся для него венские театры и уроки в драматической школе. В анкете 1925 года на вопрос: «Где готовился к профессии?» — он ответил: «В Вене, драматическая школа».
    Судя по всему, из венских театров наиболее интересен Курбасу был Бургтеатр.
Его первый актер Иозеф Кайнц, большой художник немецкой и австрийской сцены, удивительно сохраняя не только моложавость внешности, но и пыл души, играл Гамлета, Марка Антония в «Юлии Цезаре» Шекспира, Торквато Тассо в одноименной трагедии Гёте. В облике Кайнца — хрупкого , нервного, подвижного — просматривался тип трагика нового времени, он углублял психологическую наполненность роли, сообщая ей неожиданные краски, современность звучания. Впоследствии Курбас неоднократно рассказывал о Кайнце своим ученикам, две пьесы из его репертуара — «Горе лжецу» Ф. Грильпарцера и «Юность» М. Гальбе — режиссер поставил в Молодом театре. Тема одиночества артиста, близкая Кайнцу, нашла некоторый отзвук в актерских работах Курбаса.

Йосеф Кайнц. 1900-е годы

Й. Кайнц.
1900-е

    Счастливое время венской жизни оборвалось драматически: осенью 1908 года сорока шести лет умер в Старом Скалате отец Курбаса. В октябре юноша попрощался с Веной и перевелся во Львов на третий курс университета. Судя по списку курсов, которые собирался слушать Курбас, его интересовали украинская и немецкая филология, спецкурс «Песни Нибелунгов», польская поэзия. Теперь Курбас уже не скрывает своего интереса к театру.
Образ жизни в древнем городе Галиции Львове отличался своеобразием, в нем были черты и европейской столицы и глухой провинции. До 1914 года город был официальным центром земель, которые достались Австро-Венгрии в результате разделов Польши. Тут располагались галицкий краевой сейм и прочие государственные учреждения, банки, акционерные общества, выходило семь польских газет, несколько украинских и еврейских. Большая часть средств выделялась на поддержку польской культурной жизни, украинские организации получали гроши.
В 1900—1906 годах в городе имел большой успех польский театр под руководством Тадеуша Павликовского, оставивший значительный след в истории польского сценического искусства.
С 1906 года, когда Павликовский уехал в Краков, руководство театром взял на себя Людвиг Геллер, но репертуарное направление, исполнительские традиции сохранились прежние.
Этот коллектив имел непосредственное влияние и на украинский театр и на украинских зрителей. О спектаклях Павликовского не раз вспоминают рецензенты украинских газет: ссылаются на его опыт в подборе репертуара с ориентацией на классику и зарубежные пьесы, на слитность ансамбля, на великолепные актерские работы Сольского. Критика отмечала и отрицательные по¬следствия этого влияния — попытки угнаться за богатством поль¬ского театра в оперных постановках, любовь к эффектной пафосной жестикуляции.
Стабильного украинского театра во Львове тогда не было, труппа «Руська бесіда» приезжала на месяц-полтора, а все остальное время колесила по городам и местечкам Галиции. Правда, украинские спектакли все-таки игрались почти каждый месяц — их давали любительские кружки. В 1909 году, например, их насчитывалось семь.
В рецензии на постановку кружком общества «Сокол» одной из пьес А. Коцебу в марте 1909 года впервые промелькнуло имя Курбаса. В ноябре этого же года он выступает постановщиком пьесы Е. Чирикова «Евреи» в Драматической комиссии Украинского студенческого союза.
Летом 1910 года мирному сосуществованию университета и театра в жизни Курбаса пришел конец. Он участвует в бурной де¬монстрации 1 июля, на которую студенты вышли с требованием открытия украинского университета. Во время демонстрации был убит Адам Коцко — председатель Драматической комиссии, в числе задержанных полицией ста двадцати семи студентов оказался и Курбас. В университете создали дисциплинарную комиссию, которая рассматривала дело каждого из причастных к демонстрации. Осенью 1910 года Курбас не был допущен к занятиям.
    Сведения о том, чем он занят в последующий год, до крайности скудны.
    Весна 1912 года застает его в Гуцульском театре Гната Хоткевича.

Гнат Хоткевич

Гнат Хоткевич

Украинский писатель, фольклорист и этнограф Хоткевич после революции 1905 года вынужден был эмигрировать из России и поселился в Карпатах, на Верховине. Поэтичность нравов, быта гуцулов, элементы древних языческих представлений в их мировосприятии заинтересовали его. В 1910 году Хоткевич организовал из крестьян народный театр в точном и прямом смысле слова. Репертуар его состоял из пяти пьес — переделанных «Верховинцев» польского драматурга Ю. Коженевского (в переводе на гуцульский диалект) и четырех пьес самого Хоткевича («Гуцульский год», «Непростое», «Довбуш», «Смекалистый солдат»). В пьесах Хоткевича в большой степени использован гуцульский фольклор, с этнографической точностью воссоздана жизнь села с ее комедийными и драматическими перипетиями.
    Неграмотные гуцулы заучивали роли с голоса и в своей жи¬вописной повседневной одежде играли самих себя в предлагаемых, вполне привычных обстоятельствах. Гастроли театра в Гали¬ции, Буковине и Кракове (зима-весна 1911 и 1912 годов) вызвали к нему большой интерес: Гуцульский театр не имел себе подобного в современном ему искусстве.
Естественно, что в таком театре задачи Курбаса как режиссера были скорее организационными, нежели собственно творческими. Очевидно, это и послужило причиной ухода Курбаса из Гуцульского театра.
    С середины 1912 года имя его появляется в рецензиях на спектакли театра «Руська бесіда».
Десять месяцев в году театр этот переезжал из города в город, а там складывалось по-всякому: бывали и отличные новые залы с электричеством, а случались и деревянные постройки со стоячими местами за «креслами». В свои приезды во Львов театр выступал в залах польского общества «Гвязда» и еврейского «Яд Харузим». Рецензенты неизменно кляли их старые, неприспособ¬ленные для театральных нужд помещения.
    Когда Курбас попал в театр «Руська бесіда», им руководил Иосиф Стадник. Современники считали его заслугой расширение репертуара, в котором появились «Вильгельм Телль» Ф. Шиллера, «Мещане» и «На дне» М. Горького, «Живой труп» Л. Толстого, «Гибель «Надежды» Г. Гейерманса, а из украинской драматургии Стадник впервые осуществил постановку пьес «Ложь» В. Винниченко, «Страсть» Л. Старицкой-Черняховской и «Солнце Руины» В. Пачовского. Он поставил также несколько наиболее популярных оперетт и опер,- ведь жители многих местечек и небольших городов, возможно, впервые слышали в театре оперы Верди, Чайковского, Пуччини, оперетты Штрауса и Легара.
    Костяк репертуара труппы составляли украинская музыкальная комедия и социально заостренная мелодрама («Наталка-Полтавка» И. Котляревского, «Запорожец за Дунаем» С. Гулак-Артемовского, «Ой, не ходи, Грицю…» М. Старицкого и др.). Жанровая широта репертуара разносторонне развивала актеров, прак¬тически не знавших рамок амплуа. Конечно, театру недоставало общей сценической культуры; актеры не успевали как следует учить роли, спектакли шли с нескольких репетиций «под суфлера», оформление их не выдерживало критики. Суровые усло¬вия существования ставили театр в положение сугубо провинци-ального коллектива.
    Труппа из шестидесяти человек располагала хорошими актер¬скими силами. Рецензенты постоянно выделяли в любой роли Василя Юрчака — талантливого актера тонкой интуиции, одина¬ково убедительного в драматических и комедийных ролях, включая оперетту. Лирическая и драматическая героиня Катерина Рубчакова, обаятельная, темпераментная, с приятным голосом, также пользовалась большой любовью зрителей. Ее партнером часто выступал коренастый неторопливый Иван Рубчак, с отличным голосом, с великолепным чувством юмора.

Катерина Рубчакова

Катерина Рубчакова

В этой труппе Курбас играл в фарсах, танцевал в опереттах и даже пел в операх. В опереттах комиковал, в фарсах чуть переигрывал — он не обладал комедийной легкостью и поэтому играл несколько натужно. Об опере нечего и говорить, рецензент «Нового слова» негодовал: «Не смешно ли видеть такого ранга драматического артиста, как г. Курбас, у которого нет никакого голоса, но который должен — хочешь не хочешь… а петь?»
Наиболее соответствовали индивидуальности Курбаса лирико-драматические роли юношей, пылких и восторженных, способных на крайности в борении чувств. Статный красавец с высоким лбом, выразительными глазами и будто нарисованными бровями-крыльями как нельзя более соответствовал типу героя-любовника. Но была в облике Курбаса новая для украинской сцены краска — утонченность поэта-романтика, одухотворенность артиста-интеллигента. По отзывам прессы, он был хорош в ролях Михаила Гурмана («Украденное счастье» И. Франко), Ивана («Осенняя буря» И. Войновича), Гриця («Ой, не ходи, Грицю, да на ве-черницы» М. Старицкого). Рецензенты видели в новом актере значительные достоинства: «талант и интуиция» (Ф. Колесса), «талантливый и мыслящий» (И. Левицкий), «выдающийся артистический талант»»

Лесь Курбас и Катерина Рубчакова «Осенняя буря» И. Войновича. 1914 г.

Лесь Курбас и
Катерина Рубчакова
«Осенняя буря»
И. Войновича. 1914 г.

(О. Веселовский). Трезво оценивались и недостатки актерской манеры Курбаса: излишества жестикуляции, легкая аффектация. Рецензент «Нового слова» писал: «Молодой, пылкий, увлеченный тяжелым актерским трудом, он полностью отдается роли… Но при этом еще не владеет чувством меры. У него нет еще музыкального «piano», с которого должна начинаться всякая игра «соло», чтобы потом найти место для крещендо».
И достоинства и слабости Курбаса наглядно проявились в двух больших работах, которые потребовали от него максимума сил. Это были роли художника Корнея Каневича («Черная пантера и Белый медведь» В. Винниченко) и гетмана Дорошенко («Солнце Руины» В. Пачовского). Обе пьесы — новинки украинской драма¬тургии— привлекли внимание зрителей.
«Черная Пантера и Белый Медведь» была написана под влиянием драм Ибсена. Ее тема — судьба художника в буржуазном обществе в среде парижской богемы, борьба сильных индивидуальностей — Корнея (Медведя) и его жены Риты (Пантеры). Их играли Катерина Рубчакова и Лесь Курбас. Рубчакова-Рита покорила публику силой страстной любви к мужу и ревнивой нена¬висти к его искусству. В работе Курбаса видели «старательно про¬думанную интерпретацию».
Наибольшим достижением Курбаса критика единогласно признала роль гетмана Дорошенко в утомительно-трескучей исторической трагедии поэта В. Пачовского «Солнце Руины». Эту трагедию о междоусобной борьбе на Украине XVII века театр «Руська бесіда» уже показывал в начале 1912 года во Львове. Спектакль принес разочарование: «Был это момент, когда наше убожество обнажилось во всей своей наглядности»,— писал театральный рецензент «Діла» С. Чарнецкий. В следующем году Стадник «расчистил» текст пьесы за счет разнообразных купюр и дал Курбасу роль Дорошенко. Вторая редакция — не без оговорок, но была принята всеми благодаря работе Курбаса.
Он пленил зрителя искренностью чувств, героическим пафо¬сом любви Дорошенко к Украине. Рецензент сочувственно писал: «Заслуга его тем больше, что роль Дорошенко тяжелая и небла¬годарная для исполнителя, а написана так трудно, что невольно возникало ощущение: еще минута — и наш артист бессильно упадет на сцене» . И. Туркевич отметил «увлеченность ролью»: как видно, Курбас старался компенсировать недостаточность опыта и физических сил максимумом чувства.
За два года работы в театре «Руська бесідa» Курбас опреде¬лился профессионально. Вдумчивый рецензент заметил в 1914 году: «Курбас, которого мы в последний раз видели в Черновцах как дебютанта, неузнаваем. Это не начинающий актер, а законченный артист» .
Но, вероятно, Курбас понимал бесперспективность такой ра¬боты и непосильность нагрузки. Летом 1914 года с группой арти¬стов (Г. Юра, С. Семдор и другие) он выходит из труппы, задумав создать новый театр, в котором играли бы современные украинские и зарубежные пьесы.
Начало империалистической войны, естественно, многое изменило. Курбас оказался в Тернополе, который заняли русские вой¬ска. Здесь застряли и некоторые другие профессиональные актеры, что дало возможность, пригласив еще любителей, создать небольшой театр. Он назывался Тернопольские театральные вечера и начал работать осенью 1915 года. Театр прифронтовой полосы, без средств и какой-либо помощи, давал спектакли украинской классики из старого, отыгранного репертуара его участников. Такая работа не сулила успеха.
Вот почему, когда М. Садовский предложил Курбасу перейти в Киев в его театр на роли героев-любовников, он с радостью согласился.

М. Садовский

М. Садовский

Переехав весной 1916 года из одной части Украины в другую, Курбас попал в иную страну. В Киеве преобладал русский язык. Прослойка собственно украинской интеллигенции, с которой он общался, была воспитана на образцах русской культуры; к счастью, по-русски он читал еще в гимназии, но овладение разговорной речью составляло определенные трудности, а процесс углубленного познания русской культуры только начинался. В Киеве Курбас впервые познакомился и с русским театром. В провинциально-гастрольном варианте он не произвел на него впечатления, хотя труппа Соловцовского театра имела талантливую молодежь (Е. Полевицкая, С. Кузнецов, А. Крамов, И. Берсенев).
Украинский стационарный театр Миколы Садовского (Тобилевича), в котором играет Курбас, начал свою деятельность в Киеве в 1907 году в Троицком Народном доме. Садовский развернул дело широко и основательно. На сцене его театра впервые шли на украинском языке «Ревизор» Гоголя и «Доходное место» Островского, «Мазепа» Словацкого, «Мораль пани Дульской» Запольской, ставилась новая украинская драма: пьесы С. Васильченко, В. Винниченко, С. Черкасенко, впервые был поставлен «Каменный властелин» Леси Украинки, и сам Садовский сыграл Командора. Большое внимание уделял Садовский музыкальному театру, среди шедших у него тринадцати опер были показаны «Энеида», «Утопленная» и «Рождественская ночь» М. Лысенко, а также оперы Монюшко, Масканьи и других.
Однако с течением времени блистательный драматический актер М. Садовский все реже выходил на сцену. Терялась определенная направленность репертуарной линии его театра, на подмостки проникало слишком много случайных, «бенефисных» вещей. Зрители хотели видеть на сцене драмы Ибсена, Гауптмана, Метерлинка — пьесы, которыми жил тогда европейский театр. Садовский же опасался новой драматургии, которая несла с собой иную театральную эстетику.
Если до революции 1905 года постановка переводных пьес украинскому театру была запрещена и его искусство поневоле ограничивалось рамками этнографической крестьянской тематики, то после отмены этих ограничений, когда появились украинские переводы западноевропейских пьес, театр, пренебрегающий ими, казался самодовольно успокоенным, отстающим от зрительских интересов, чересчур робким. В 1914 году из театра Садовского уходит И. Марьяненко — герой-любовник и режиссер, многолетний помощник Садовского. Весной 1915 года театр покинула целая группа актеров во главе с премьершей Л. Линицкой. Городская Дума, используя ситуацию, приняла летом 1916 года решение не сдавать более Троицкий Народный дом украинским труппам. С. Барский и Н. Синельников в 1917 году арендовали Народный дом на шесть лет, а Садовский перебрался в помещение Второго городского театра.
Курбас, к которому перешли роли Марьяненко, проработал в театре Садовского до весны 1917 года.
Актер входил в спектакли, знакомые ему по постановкам театра «Руська бесіда» (Гурман в «Украденном счастье», Гнат в «Бесталанной» и др.),
готовил новые роли. Две из них выделились как примечательные: Збигнев в «Мазепе» и Хлестаков в «Ревизоре».


«Мазепа» Ю. Словацкого в театре М. Садовского

«Мазепа» Ю. Словацкого в театре
М. Садовского

Впрочем, Курбас мечтал о собственном театре,
о режиссуре и быстро охладел к работе у Садовского. Через два месяца после приезда в Киев он знакомится с группой энтузиастов,
преимущественно из учеников драматической школы М. Лысенко, которые, как и он, не принимали устаревших сценических форм театра Садовского
(П. Самийленко, Й. Шевченко, С. Мануйлович, С. Бондарчук и другие).
Так возникает первая украинская театральная студия, на основе которой впоследствии был создан Молодой театр.

* * *
Начальный период жизни студии Курбаса проходит для художественной общественности Киева незаметно: не было ни своего помещения, ни средств.
О поддержке нового украинского театра позаботилось само время. Свержение царизма в феврале 1917 года многое меняет в соотношении культурных сил в Киеве. Буржуазная Центральная Рада требует от Временного правительства признания автономии Украины. На этом этапе идеи развития украинской культуры объединяют разнообразные социальные группы, украинский язык стихийно отвоевывает себе права в общественной жизни.
В эти бурные месяцы Курбас и его студия получают известность. Двенадцатого марта Курбас выступает на собрании театральных деятелей Киева с предложением о созыве Всеукраинского театрального совещания. С апреля его оригинальные статьи и переводы регулярно появляются на страницах организованного в то время журнала «Театральні вістi». В марте студия показывает на городском митинге символическую картину «Революционное движение», в мае дает первый спектакль, «Базар» В. Винниченко. В сентябре 1917 года пьесой В. Винниченко «Черная Пантера и Белый Медведь» Молодой театр начал свой первый сезон.
Открытие студии и театра пьесами В. Винниченко не являлось случайностью. В театре «Руська бесідa» Курбас играл в «Черной Пантере и Белом Медведе» и теперь в роли режиссера мог использовать свой актерский опыт. Но дело было не только в этом. Пьесы Винниченко пользовались популярностью — Г. Юра тоже открыл в январе 1920 года Театр имени Франко драмой Винниченко «Грех»

В. Винниченко

В. Винниченко

До революции драмы Винниченко играли в основном на русской сцене, московские частные театры каждый год показывали одну-две премьеры его пьес. Позднее П. А. Марков писал по поводу «Черной Пантеры…»: «В этих драмах сложные проблемы сводились к занимательному анекдоту и путем драматической коллизии решались «больные и назревшие вопросы» … безнравственна или, напротив, спасительна ложь, а может быть, безнравственна и спасительна одновременно; что выше, и значительнее — искусство или жизнь, и так далее…» Критик полагал, что эти вопросы не могут уже заинтересовать театр и что привлекательность «Черной Пантеры…» в другом: «…самое занимательное и сценичное — ее вполне кинематографический сценарий, в котором события идут за событиями, одни ударные места сменяют другие» . П. Марков назвал «Черную Пантеру…» «психологической мелодрамой» и тем нашел жанровое определение большой группе пьес Винниченко — той, которая чаще игралась в русском театре.
Подчеркнуто проблемная драматургия Винниченко продолжала привлекать и украинские театры. Ю. Смолич уже в конце 20-х годов дал этому убедительное объяснение: в драмах Винниченко появилась новая тема, вышли на сцену украинские горожане, заговорили своим языком интеллигенты, рабочие, мещане. «…Весь ансамбль разноликого, разномастного городского общества в портретной галерее сочных типов, во всей своей натуралистической неприкосновенности проходит через все винниченковские пьесы. Всех их драматург заботливо коллекционирует, завязывает между ними интимные, межсемейные, межклассовые, межгрупповые отношения, а цементирует эту даже курьезную временами связь единая конструктивная основа — город!»
Вот почему большинство украинских театров играло «психоло¬гические мелодрамы» Винниченко все послереволюционное де¬сятилетие, овладевая тем самым новыми сценическими красками, ритмами, формами.

Гордон Крег

Гордон Крег

Трудно проследить круг мыслей и театральных интересов Курбаса в ранний период его деятельности. Как всегда, одно накла¬дывалось на другое. Он владел польским и немецким языками, читал на французском и итальянском, европейская литература по искусству и театру была ему хорошо знакома. Его увлекали режиссерские идеи Г. Крэга, Г. Фукса и М. Рейнхардта, интересовала практика Т. Павликовского и работа венских театров 1907— 1911 годов.
    Большое впечатление на Курбаса произвела книга Г. Фукса «Революция театра». Во всяком случае, в первых статьях Курбаса — «Театральное письмо», «Новая немецкая драма» — несомненно присутствуют отзвуки формулировок Фукса. Примерами из его книги, в частности ссылками на фрески швейцарского художника Фердинанда Годлера, Курбас будет потом объяснять начинающим режиссерам логику построения массовых сцен.
    И все-таки куда значительней оказалось влияние Крэга. Курбас находит у Крэга близкие ему идеи, и прежде всего отрицание примитивного бытового реализма в театре, извратившего, по Крэгу, суть и смысл сценического искусства. Этот постулат вызывает и отрицание буквального следования литературному произведению. Крэг приходит к выводу, что интерпретация пьес должна быть собственным созданием режиссера. Культ формы как плоти искусства также важен для Крэга, он формулирует принцип но¬вого режиссерского мышления на сцене — часть вместо целого. Форма в театре создается движением, первооснова ее — пластика актера и подвижность оформления.
    Что касается Макса Рейнхардта, то для Курбаса имела значение его сценическая практика, в частности постановки Шекспира и Софокла.
    После переезда в Киев на эту основу — условного, метафорического театра — стали наслаиваться идеи русских театральных деятелей, выступавших на страницах журналов Москвы и Петрограда.
    В статьях Курбаса появляется имя Н. Евреинова — как «крупнейшего теоретика восточнославянского театра». В конце 1918 года Курбас даже приглашает Евреинова, который был тогда в Киеве, на постановку «Саломеи» О. Уайльда (постановка не состоялась). Близость к воззрениям Евреинова оказалась временной, но не случайной: Курбас нашел с ним общий язык в главном — в утверждении самодовлеющей ценности театра.
    Резкая критика старого театра и поиски нового типа актера — все это было в те годы общим поветрием. В специфических условиях Украины тех лет призыв «Долой старый театр!» имел для Курбаса особое значение. Курбас полагал, что украинский традиционный театр как форма, рожденная системой жестких запретов и преследований, останется в дореволюционном прошлом. Поэтому неприятие старого театра в равной мере было для него и эстетическим и политическим манифестом.
    Впрочем, в 1917—1919 годах Курбас менее всего занят обличением старого украинского театра, полагая, что он доживает последние дни и для этого не требуются особые доказательства. Куда более Курбас озабочен определением путей театра «на сегодня и завтра», поисками платформы для своих единомышленников. Тут его позиции в чем-то последовательны, а в чем-то противоречивы.
    Курбас считал, что «чередование позитивно-реалистических и мистикоромантических направлений в искусстве» выражает борьбу «разума и сердца». На стыке XIX—ХХ столетий, как ему казалось, «позитивно-реалистическое» направление отступило, и тем самым «чистому разуму» было сказано: «Не по силам тебе одному». Переломная эпоха рождает новое искусство (Чюрлёнис, Скрябин, Маяковский). Это искусство ищет новых путей в позна¬нии «души человека». Театр жаждет «возрождения», оно, по убеждению Курбаса, на путях яркой театральности, которую убила литература. Возродится театр только из самого себя. Актер и режиссер — единственные правомочные властители театра. Именно с актера начнется возрождение театра.
    Образ всесторонне образованного, глубоко мыслящего и чувствующего актера, созданный Курбасом в «Театральном письме», нес в себе черты романтические, идеальные. Но идеал создавался явно в отрыве от действительности, от реальных возможностей украинского театра и самого Курбаса.
    Конкретная практика Молодого театра заставила Курбаса внести существенные коррективы в его тезисы: он признал, что режиссер оказался богаче, опытней актера и должен был установить «режиссерскую диктатуру», направляя коллектив на путь студийности. С особой резкостью заговорил режиссер о про¬фессиональном актере как последователе мертвых традиций — «копии копий». Но, как и раньше, он ценит в актере искреннее, непосредственное чувство и ставит перед ним задачу «отойти от жизни, возвыситься над ней», «явить людям фантазию, идеальное, несуществующее, но прекрасное».
    Между тем жизнь в Киеве, в том числе и художественная, была сложной и запутанной. Шла гражданская война, город по¬стоянно переходил из рук в руки, его переполняли люди, кото¬рым было голодно, холодно или вообще почему-либо «неуютно» на севере, в Советской России. Булгаковский символический об¬раз Севера в «Белой гвардии» — «Давно уже начало мести с севера, и метет, и метет, и не перестает, и чем дальше, тем хуже» — хорошо отразил это стихийное движение «от северной метели» на Украину. Разнообразны были причины, по которым в Киев «намело» тогда многих деятелей искусства — от маститых, популярных до никому еще неведомых азартных мальчишек, пылких ниспровергателей и отчаянных экспериментаторов. Кого только не видели киевляне в 1918—1919 годах! Н. Евреинов, А. Толстой, А. Аверченко, О. Мандельштам, И. Эренбург, Л. Собинов, Б. Нижинская,
    К. Марджанов, Р. Глиэр, М. Мордкин. А вокруг них — начинающие и уже проявившие себя И. Рабинович, А. Тышлер, Н. Шифрин, А. Каплер, Г. Козинцев, С. Юткевич.
И тоже начинающие — Я. Ивашкевич, М. Булгаков.
    В движении разноязычных потоков искусства в Киеве тех лет, где слышались и мелодичность украинской речи, и смягченная украинизмами русская речь, и напевность еврейских интонаций, и плывущий шелест польского языка, была важная, пусть и невидимая глазу связь. Культура города составлялась сложным переплетением этих разнонациональных пластов. Позднее К. Паустовский, вспоминая о молодости Я. Ивашкевича и своей собственной, писал: «Я могу утверждать, не боясь ошибиться, что Ивашкевич испытал те же влияния трех культур, какие испытывали и мы все, киевляне,— культуры русской, украинской и польской. Это сказалось на его формировании человека и писателя».
    Русский театр в Киеве в это время работал преимущественно в старых традициях театров малых форм («Кривой Джимми» и др.). В польском и украинском театрах-студиях шли напряженные поиски нового. В здании на Меринговской играл польский театр Ф. Рыхловского (режиссер Ю. Остэрва) — его труппу составляли талантливые актеры (сам Ю. Остэрва, С. Ярач, М. Тарасевич и другие), в отдельных спектаклях (в «Электре» Г. Гофмансталя, «Судьях» С. Выспяньского) выступала трагическая актриса Станислава Высоцкая.
    Осенью 1916 года на Круглоуниверситетской Высоцкая открывает театр «Studio» с залом на сто мест. Некоторая мрачность репертуара дала основание киевлянам назвать «Studio» «нашим Гран-Гиньолем». Однако «Балладина» Словацкого (1917) оказалась интересным опытом камерного прочтения трагедии , а «Освобождение» С. Выспяньского, сыгранное Высоцкой с польскими актерами в сезон 1919/20 года, революционным пафосом, богатством и разнообразием новых форм и приемов отвечало настроениям времени.

С. Высоцкая в роли Балладины («Балладина» Ю. Словацкого).

С. Высоцкая в
роли Балладины
(«Балладина»
Ю. Словацкого).

С приходом Советской власти в Киев весной 1919 года родился знаменитый спектакль «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега в русском театре. К. Марджанов вдохновенно соединил в нем минувшее и настоящее, восстание испанских крестьян и революционные идеи. Высокий профессионализм и бурный темперамент режиссера вызвали к жизни зрелище очень динамичное, живописное, декорации в желто-зелено-красных тонах создавали особый колорит Испании. Нервная, пламенная Юренева—Лауренсия и крестьяне Фуэнте Овехуна сливались в едином порыве утверждения достоинства и силы народа. «Фуэнте Овехуна» игралась без перерыва сорок дней. Спектакль нес в себе радость победы и кончался стихийным пением «Интернационала» в зрительном зале.
    Напряженно работает в эти годы Лесь Курбас. Он верит, что его театр — необходимое звено в процессе духовного подъема народа, что он связан с «развитием украинской интеллигентной мысли» и, следовательно, не бедный родственник в среде киевских театров. Путь «прямо к Европе и прямо к себе» был для режиссера дорогой и художественного обучения, и творческого самопознания.
    Молодой театр просуществовал неполных два года (1917— 1919), как правило, выступая со спектаклями раз в неделю, а порой целиком уходя в студийную работу до лучших времен. В 1918 году при театре была организована Независимая студия, в которую вошли пятьдесят человек. Театр приготовил и показал зрителям девятнадцать спектаклей. Кроме того, некоторые готовые работы Курбаса в Молодом театре и в новоорганизованном Театре музыкальной драмы, которому он отдает много сил («Ромео и Джульетта» Шекспира, «Галька» Монюшко, «Тарас Бульба» Лысенко), по разным причинам не дошли до зрителя.
    С самого начала Курбас стремился разграничить сферы студийного обучения и деятельности театра: «…работу будем вести преимущественно в студии, где займемся поисками форм, а репертуарный театр должен быть полем приложения наших опытов». Театром управляет Совет товарищества, в июле 1918 года, перед гастрольной поездкой в Одессу, коллектив признал необходимым передать Курбасу «общее руководство всеми постановками», но одновременно создается и режиссерская коллегия в составе Л. Курбаса, Г. Юры, С. Семдора, В. Васильева. Наличие режиссеров различных художественных ориентации раскалывает театр: возникает противоречие между склонностью Курбаса к студийным занятиям и желанием Г. Юры и части актеров ориентироваться на репертуарный театр, играть, а не учиться. В конце сентября 1918 года Г. Юра и С. Семдор подают заявления об уходе, а в декабре 1918 года Курбас отказывается от обязанностей главного режиссера. В марте 1919 года конфликт разрешился избранием Курбаса главным режиссером и провозглашением коллектива «исключительно театром поиска».
    Молодой театр был создан Курбасом с целью преодоления кризиса украинского театра, дававшего себя знать с предреволюционных лет, его провинциальной замкнутости. Мечта режиссера — вывести украинский театр на уровень общеевропейского, сделать его творчески равным театрам более высокой культуры — требовала прежде всего усвоения опыта мастеров мирового театра в его разнообразии и богатстве, а также поддержки новой украинской драмы.

«Горе лжецу» Ф. Грильпарцера. Молодой театр. 1918 г

«Горе лжецу» Ф. Грильпарцера. Молодой театр. 1918 г

    Из девятнадцати спектаклей Молодого театра девять
принадлежало украинской драматургии (пьесы В. Винниченко «Базар», «Черная пантера…», «Грех», «Этюды» А. Олеся, «В пуще» Леси Украинки, «Рождественский вертеп», «Шевченковские инсценировки», «Зиля-королевич» С. Васильченко и детская опера М. Лысенко «Коза-дереза»). Восемь были поставлены Курбасом (половина из них — впервые шли на сцене), драму Винниченко «Грех» ставил Г. Юра.

«Царь Эдип» 1918г. Л. Курбас – Эдип, В. Щепанская – Иокаста, В. Леонтович - Креонт

«Царь Эдип» 1918г.
Л.Курбас – Эдип, В.Щепанская – Иокаста,
В. Леонтович — Креонт

Из восьми пьес зарубежного репертуара («Царь Эдип» Софокла, «Йола» Жулавского, «Юность» Гальбе, «Горе лжецу» Грильпарцера, «Доктор Штокман» Ибсена, «Кандида» Шоу, «Потонувший колокол» Г. Гауптмана и «Тартюф» Мольера) Курбас показал первые четыре.
    Новизна спектаклей Молодого театра состояла уже в том, что он привлек к работе талантливых художников, и прежде всего молодого А. Петрицкого. Впервые в украинском театре достигается творческое единство режиссера и художника.
    Повторяя слова о том, что литература убила театр, на деле Курбас впервые осуществил на украинской сцене постановки многих пьес, к тексту которых он относился вполне уважительно.
    Особенно показателен в этом смысле «Царь Эдип» Софокла: ведь существовала деликатно «осовремененная» редакция пьесы Г. Гофмансталя, и именно этот текст лег в основу знаменитого спектакля М. Рейнхардта. Между тем Курбас выбирает «Царя Эдипа» (перевод И. Франко) и никаких существенных вмешательств в текст себе не разрешает. Это следует сказать и о других постановках Молодого театра.

«Эдип – Лесь Курбас, 1й Пастух – Гнат Юра, 2й Пастух – И. Шевченко

Эдип – Лесь Курбас,
1й Пастух – Гнат Юра,
2й Пастух – И. Шевченко

Линия романтической драмы и высокой трагедии в Молодом театре связана с творческими устремлениями Курбаса, романтические симпатии отмечают в те годы и вкусы Курбаса-актера. На смену могучим героико-романтическим образам гетманов и казаков, созданным Садовским, приходят интеллигентные, утонченные герои Курбаса. Они остро ощущают свою враждебность миру торжествующей пошлости и бездуховности, хотя и не об¬ладают наступательной силой для борьбы с ним. Темы обречен¬ности романтической любви, катастрофы одаренной личности в столкновении с жестокостью общества и беспощадностью жизни внутренне близки Курбасу (Ричард — «В пуще», Арно — «Йола», Эдип и другие).
    Молодой театр не успел выдвинуть ярких актерских дарований. Многие актеры (П. Самийленко, О. Добровольская, А. Ватуля и другие)
только начинали свой путь, зато в театре было восемь режиссеров, которые показали свои первые спектакли или уже мечтали о них,— Г. Юра,
В. Васильев, С. Семдор, В. Василько, К. Кошевский, Ф. Лопатинский, Г. Игнатович, М. Терещенко. Они были очень разные,
но учеба в Молодом театре оказалась полезной каждому из них.
    В «Шевченковских инсценировках» Курбас обратился к совершенно новой форме спектакля,
соединив несколько лирических стихотворений Шевченко и его поэму «Еретик».
Драматической кульминацией лирического спектакля становилась трагическая картина сожжения «еретика» Ивана Гуса, которая воспроизводилась
в условных формах. Большое значение придавалось пластике, музыке, свету, огромную роль играл хор-народ; в движениях массовки,
в лучах прожектора просматривались уже элементы нервности, экспрессионистической резкости. Формы сценического воплощения поэзии
были разнообразны, иногда еще иллюстративны. Так, стихотворение «Не спалось, а ночь как море» разыгрывали два солдата-часовых на первом плане,
за ними, на втором плане, сквозь зарешеченное окно виден был поэт.
    В марте 1919 года, после установления Советской власти на Украине, Молодой театр был национализирован.
В систему государственных театров его не включили, а предложили труппе влиться в организованный на базе Драматического театра
Первый Государственный театр УССР имени Т. Шевченко. Коллектив Театра имени Шевченко практически состоял из двух трупп,
которые давали спектакли своего старого репертуара.
Но была одна работа, в которой слились новаторство Курбаса-режиссера и профессиональный опыт актеров Драматического театра.
Это «Гайдамаки» по Шевченко (1920) — лучший спектакль украинского театра эпохи революции, глубоко национальный и остро современный.
В свое время драматург С. Черкасенко инсценировал поэму Шевченко, талантливый К. Стеценко в 1918—1919 годах написал к ней музыку.
Но как явление театрального искусства «Гайдамаки» созданы Курбасом.

<!—


«Гайдамаки» - совместная работа молодотеатровцев и актеров Первого Государственного театра УССР имени Т. Шевченко

«Гайдамаки» — совместная работа молодотеатровцев
и актеров Первого Государственного театра УССР имени Т. Шевченко

—>
Материал взят по адресу: http://www.teatral.org.ua/articles/iz-istorii-teatra/les-kurbas-statya-nb-kuzyakinoj/

Опубликовано 28.06.2009 в 03:05. В рубриках: Лесь Курбас. Вы можете следить за ответами к этой записи через RSS 2.0. Вы можете оставить отзыв или трекбек со своего сайта.

Відгуків (63) на «Лесь Курбас.»

  1. brett пишет:

    .

    thanks for information!!…

  2. Craig пишет:

    .

    good info….

  3. vernon пишет:

    .

    ñïàñèáî çà èíôó….

  4. Tim пишет:

    .

    thanks for information!!…

  5. Melvin пишет:

    .

    ñïñ çà èíôó!!…

  6. raul пишет:

    .

    good info!!…

  7. Joey пишет:

    .

    áëàãîäàðþ!…

  8. Francisco пишет:

    .

    áëàãîäàðåí!!…

  9. byron пишет:

    .

    áëàãîäàðñòâóþ….

  10. juan пишет:

    .

    hello!…

  11. Jason пишет:

    .

    ñïñ çà èíôó!!…

  12. Vincent пишет:

    .

    ñïñ çà èíôó….

  13. Craig пишет:

    .

    ñïñ!…

Оставьте свой отзыв

Вы должны войти, чтобы оставлять комментарии.